Retrato de un sofista

Retrato de un sofista


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Apuleyo. Un sofista latino

Que la apertura de una obra a menudo merece mucha atención es una verdad comúnmente, si no universalmente, reconocida. Prisciano en el siglo VI dedicó un tratado de más de cincuenta páginas a la línea inicial de cada libro de la Eneida. El párrafo inicial de Apuleius & # 8217s Metamorfosis ha generado una gran cantidad de artículos, así como una conferencia de 1996, y ahora un & # 8220companion & # 8221 1 de 300 páginas. Cápsula de evaluación que ofrece de su tema: & # 8220 Apuleius: orador de exhibición e intelectual profesional en el norte de África del siglo II, filósofo platónico, estilista extraordinario, incansable autopromotor y autor versátil de un cuerpo de trabajo notablemente diverso, gran parte del cual es perdido para nosotros. & # 8221 (v) Sin controversias, tal vez, a primera vista. ¿O es eso? ¿Qué pasó con el & # 8220autor de la única novela latina completa superviviente & # 8221 & # 8220 & # 8220; creador de la inquietante historia de Cupido y Psique & # 8221 o & # 8220 fuente e inspiración para los fabulistas desde Boccaccio hasta Pater & # 8221? H., de hecho, recurre a la Metamorfosis en el ltimo de sus seis captulos, pero el propsito principal de su libro es mirar la obra de Apuleyo como un todo coherente, del cual el Metamorfosis forma sólo una parte. Entre los estudios recientes, su afinidad más cercana (como señala el mismo H.) es con el estudio de Gerald Sandy & # 8217s 1997 El mundo griego de Apuleyo. Ambos libros se preocupan por situar las obras de Apuleyo en el contexto cultural de la Segunda Sofística, ambos dan un espacio sin precedentes a la Disculpa, Florida y trabajos filosóficos y ambos caracterizan a Apuleyo como un & # 8220Latin Sophist & # 8221 2 Pero donde Sandy privilegia la mitad & # 8220sophist & # 8221 de la etiqueta, enfatizando las conexiones de Apuleyo & # 8217 con el mundo griego del título, H. adjetivo igual tiempo y mantiene el foco de atención firmemente en el mismo Apuleyo. Menos repetitivo y mejor organizado que Sandy, también, en mi opinión, tiene más éxito en explicar cómo una lectura sofística de Apuleyo afecta la interpretación de la Metamorfosis, que es, después de todo, el trabajo al que la mayoría de los lectores se acercarán primero y al que volverán con más frecuencia.

El capítulo de apertura trata sobre & # 8220Apuleyo en contexto: vida, trasfondo, escritos & # 8221 H. aquí describe de forma sucinta y precisa 3 los hechos conocidos de la vida de Apuleyo y revisa brevemente las obras existentes que se le atribuyen. H. acepta el consenso actual sobre el canon Apuleiano. los De Platone y De Mundo se aceptan como probablemente genuinos y, por lo tanto, se tratan en los capítulos siguientes. los Peri Hermeneias se omite como probablemente no Apuleiano (y en cualquier caso demasiado técnico para beneficiarse del enfoque más literario de H & # 8217) así también el Asclepio, que H., como la mayoría de los otros estudiosos, considera ciertamente no auténtica. 4 La escasa evidencia para la datación se establece que H. preferiría una fecha tardía (170 o 180) para el Metamorfosis pero reconoce que la cuestión sigue abierta. No hay novedades importantes aquí, pero la discusión está claramente organizada y bien documentada: esta es una buena lectura introductoria para un seminario de Apuleius. Los especialistas, por el contrario, probablemente se beneficiarán más de la discusión extremadamente completa de los fragmentos de Apuleian y testimonia (págs. 14-36). Si bien ofrece algo parecido a un comentario sobre estos elementos, H. también se preocupa por enfatizar algunos temas generales, que subraya en una sección final. Estos incluyen la naturaleza deliberadamente enciclopédica del corpus de Apuleyo, el gran papel que la compilación, en lugar de la composición original, jugó en él y, finalmente, las características que Apuleyo comparte con el movimiento sofístico de su época: & # 8220 su condición de intérprete estrella & # 8230. , su evidente autopromoción y culto a su propia personalidad, y su polimatía literaria y científica prodigiosamente demostrada & # 8221 (38).

El capítulo 2 (& # 8220A Sophist in Court & # 8221) está dedicado a la Disculpa. H. comienza esbozando la historia del asunto Pudentilla, en la medida en que pueda reconstruirse, y analiza si el discurso se sometió a una revisión posterior a la entrega (probablemente) y si el título Apologia es Apuleiano (probablemente no). Luego ofrece un análisis detallado de la estructura del discurso, con algunos comentarios sobre la estrategia detrás de él, antes de pasar a una lectura detallada de las secciones individuales. Está preocupado en todo momento por enfatizar dos aspectos del discurso. El primero es su deuda con la oratoria forense, Cicerón en particular, que es evidente en la fraseología (p. Ej., 25.5 aggredior & # 8230 ad ipsum crimen, haciendo eco Pro Cluentio 8), figuras retóricas como las preguntas rápidas en 27.5ff. y 103.2f. o la prosopopeya de la carta en 83.2, la explotación experta del dilema, y ​​el uso magistral de esa especialidad ciceroniana, el tendencioso narratio. Pero estas características forenses están entrelazadas con una segunda vertiente más sofisticada. Apuleyo ofrece no solo una refutación de las acusaciones en su contra, sino un deslumbrante despliegue de citas literarias, alusiones mitológicas y platónicas, anécdotas sobre Crates y Sófocles, meditaciones sobre la pobreza y la higiene dental, observaciones sobre seudónimos en los poetas elegíacos y exhibiciones de bravura de zoológicos. conocimiento. En términos genéricos, el discurso & # 8220 mezcla lo forense con lo epidemiológico & # 8221 (44). Sin embargo, como H. enfatiza, los elementos epidécticos son una parte tan importante de la estrategia de juicio de Apuleius # 8217 como los forenses como los elementos cómicos en el Pro Caelio, su propósito es crear un vínculo entre el orador y la audiencia mientras obstruyen los intentos de la oposición de hacer lo mismo. Específicamente, la personalidad sofista de Apuleyo tiene la intención de congraciarlo con el procónsul de mentalidad filosófica Claudio Máximo mientras construye a sus oponentes como rústicos groseros y malévolos incapaces de distinguir a un ictiólogo de un nigromante. Aquí se muestra que la existencia de una audiencia receptiva es esencial para la auto-presentación del sofista: & # 8220 para un procónsul que no simpatiza con las preocupaciones literarias y filosóficas, Apuleyo bien podría haber producido una defensa bastante diferente de la existente. Apología& # 8221 (87). En la sección final del capítulo, H. señala los paralelismos griegos para la asociación de la sofistería con la magia y para la autojustificación oratoria mientras que al mismo tiempo vuelve a enfatizar cuánto la Disculpa se debe a la tradición romana.

En el tercer capítulo, H. se vuelve hacia el poco estudiado Florida. Las secciones de apertura y cierre del capítulo tratan sobre la complicada situación textual. El existente Florida son un conjunto de extractos hechos por un editor posterior (tal vez el Crispo Salustio que aparece en el suscripciones ¿a las otras obras?) de una colección más larga en cuatro libros, quizás compilados por el mismo Apuleyo. El título probablemente apunta al origen de la obra como una antología en lugar de representar un juicio estilístico. La sección final analiza los principios de selección que podrían haber producido el trabajo que tenemos ahora. Aunque las conclusiones de H & # 8217 son inevitablemente provisionales, la imagen del Florida como una especie de libro de patrones de retórica es lo suficientemente convincente. Señala que & # 8220todos los extractos proporcionan modelos útiles de técnicas retóricas particulares & # 8221 (133), mientras que muchos de ellos tienen vínculos directos con progymnasmata. La prominencia de Cartago en las selecciones puede apuntar a un extractor cartaginés, aunque podría simplemente reflejar la estrecha conexión de Apuleyo con la ciudad.

La parte central del capítulo analiza los extractos individuales (incluido el llamado & # 8216false prefacio & # 8217 del De Deo Socratis). H. se centra en el tema y la temática, pero también dedica mucha atención a la construcción estilística de cada pieza y a las circunstancias de la entrega, en la medida en que puedan inferirse del texto. La discusión no sustituye al comentario completo que este texto todavía necesita con urgencia, como H. es el primero en reconocer (89), pero es un comienzo valioso. Por supuesto, H. está principalmente interesado en las características sofistas de los extractos. Llama la atención sobre temas compartidos por Apuleyo y sus contrapartes griegas, p. Ej. las anécdotas y chreiai la participación de intelectuales, la valorización de filósofos y eruditos, y los intereses etnográficos superficiales que se exhiben en Florida 6. También es bueno para sacar a relucir el incesante acicalamiento y el autoengrandecimiento que contienen estas piezas, comportamiento tan característico de los retóricos del siglo II como de los artistas del hip-hop moderno (Herodes Atticus y Sean & # 8216Puffy & # 8217 Combs tendrían más que hablar de sus tribulaciones legales). Tales justas sofistas se llevan a cabo a menudo en metáforas elaboradas o mediante sustitutos mitológicos, como en Florida 3, donde H. seguramente tiene razón al ver la historia de Apolo y Marsias como un escenario para una comparación de Apuleyo con algún rival. Algo similar, sin duda, subyace en la famosa descripción del loro de Florida 12, aunque H. es debidamente cauteloso aquí.

Con el capítulo 4 pasamos a las obras filosóficas y específicamente a las De Deo Socratis. Una vez más, H. comienza exponiendo la situación textual: la obra es acéfala y probablemente también carece de su conclusión original. Aunque reconoce el valor del trabajo para la demonología antigua, el énfasis principal de H. & # 8217 aquí está en los aspectos literarios y, una vez más, en la interacción entre los elementos sofistas y romanos. Señala el interés general en el demonio de Sócrates entre los autores asociados con la Segunda Sofística, así como los vínculos específicos con el tratamiento del tema por Máximo de Tiro ( O. 8 y 9), que probablemente indican una fuente griega común. Al mismo tiempo, H. se preocupa por subrayar los elementos romanos que introduce Apuleyo: un intenso colorido lucreciano, junto con ecos de Cicerón & # 8217s Philosophica y las citas de Séneca de Ennio, Accio, Plauto y Virgilio y otras características del discurso cultural romano, como el catálogo de presagios y prodigios en 135, las imágenes contables en 170, y la condena de un edificio extravagante en 171. & # 8220 Una vez más Apuleyo es se ve que está proporcionando algo de la cultura del segundo sofista griego a una audiencia romana del norte de África, adaptando su descubrimiento protréptico & # 8230 a los horizontes culturales locales & # 8221 (173).

El capítulo 5 cubre el De Mundo y el De Platone, que están vinculados tanto por sus rasgos didácticos como por las sospechas sobre su autenticidad. H. acepta una datación tardía para ambos y no ve las diferencias en el ritmo de la prosa como una barrera necesaria para la autoría apuleyana. Al evaluar el De Mundo, H. es convincente sobre las divergencias entre el latín de Apuleyo y el original griego, que una vez más ve como una adaptación consciente de un original griego a las necesidades de los lectores de habla latina. Así, las instituciones atenienses se transforman en términos romanos, se omiten los elementos de interés sólo para una audiencia griega y las alusiones homéricas pasan a un segundo plano ante los nuevos ecos vergilianos. los De Platone H. puntos de vista como una & # 8220 traducción o adaptación de un manual griego perteneciente a la misma tradición platónica media que [Alcinous & # 8217s] Didaskalikos& # 8221 (197), una comparación que desarrolla en detalle pero sin plantear una conexión directa entre las dos obras. Como en las otras obras filosóficas, Apuleyo introduce una cierta cantidad de color literario romano. H. nota ecos de Plauto, Lucrecio y Cicerón en particular. Dada la naturaleza pedestre de estos dos textos, el enfoque literario de H. & # 8217 tiene menos con qué trabajar si los lectores se inclinan a saltar al capítulo final sobre el tema. Metamorfosis, la culpa recae en gran parte en Apuleyo.

H & # 8217s Culo dorado es & # 8220A Sophist & # 8217s Novel & # 8221 en al menos dos sentidos: un libro no solo de un sofista, sino en cierto sentido sobre uno. Lucius, argumenta H., se caracteriza & # 8220 como un sofista en ciernes, o al menos como una figura con un estatus y ambiciones reconociblemente altas dentro del mundo cultural del Segundo Sofista & # 8221. Yo mismo preferiría el segundo, más cauteloso formulación. Que Lucius sea capaz de lanzar un discurso de defensa improvisado en el festival Risus sugiere que ha pasado por un entrenamiento retórico estándar de la clase alta, pero seguramente se necesita más que eso para convertir a un hombre en un sofista. Lucius, después de todo, carece de muchas de las características sofistas esenciales con las que viaja, pero no como declamador, no tiene estudiantes y, aunque el Lucius del Libro 11 se gana la vida con su lengua, lo que practica es una oratoria forense y no una epidemia. Me convence aún menos la sugerencia de H & # 8217 de que Lucius está específicamente destinado a recordar al crédulo orador Aelius Arístides. H. señala que ambos son consumidores crédulos de religión y tienen visiones y sueños en los que reciben instrucciones, ambos son iniciados en los cultos de las deidades egipcias y encuentran que los dioses y el favor # 8217 les ayudan en sus carreras de oratoria. & # 8220Parece difícil de creer que estos paralelos sean una coincidencia & # 8221 observa H. (251) Pero tengo que decir que no me resulta nada difícil. La supervivencia del Cuentos sagrados deja a Elio Arístides como el ejemplo mejor documentado de lo que seguramente debe haber sido un fenómeno mucho más extendido. Se puede aceptar que Apuleyo está & # 8220 subiendo su edad & # 8217 el gusto por escribir sobre cultos religiosos y experiencias religiosas personales & # 8221 (ibid.) Sin necesariamente apuntar a un individuo en particular.

Por otro lado, H. ciertamente tiene razón al enfatizar los rasgos sofistas que caracterizan al texto mismo. La improvisación retórica ocupa un lugar destacado en el festival Risus, un controversia cobran vida - mientras que la historia del pobre y el vecino rapaz en 9.35ff. recuerda situaciones declamatorias comunes (me pregunto, por cierto, si la desconcertante renuencia de Apuleyo a dar nombres a sus personajes podría tener algo que ver con su formación en el mundo genérico de las escuelas de declamación, poblada como está con fratres, novercae, patres y uxores ?). Junto con situaciones sofistas en la narrativa, H. nota también la presencia de técnicas compositivas sofistas: los diversos ejemplos de ecfrasis (la estatua de Acteón, el palacio de Cupido y el palacio de los ladrones, la cueva de los ladrones y las omnipresentes alusiones literarias (especialmente a épica), la astuta reelaboración del Fedro y el Simposio, y la ostentosa exhibición de conocimientos técnicos, gastados con igual facilidad en el embarazo de elefantes, los síntomas de la rabia o los rituales isíacos.

Como podría sugerir esta última conjunción, H tiene una visión más arrogante de la conversión de Isiac de Lucius que muchos intérpretes recientes. Él es sincero sobre esto: & # 8220the Metamorphoses muestra un conocimiento indudablemente detallado de la religión isíaca, pero & # 8230 este interés se usa para exhibiciones culturales e intelectuales y entretenimiento satírico en lugar de afirmar un compromiso ideológico o personal & # 8221 (238). El libro final es de hecho una sátira sofista sobre charlatanería religiosa, comparable a Lucian & # 8217s & # 8220Alexander the False Prophet & # 8221 H. aquí tiene (y reconoce) una deuda considerable con Jack Winkler, cuyo influyente Auctor y actor # 038 primero expuso gran parte de la evidencia para esta lectura. Pero donde Winkler consideraba que la lectura satírica coexistía con una seria - Apuleyo invita a ambos pero no autoriza a ninguno - H. opta decididamente por la interpretación cómica. El dinero, la cadena interminable de nuevas iniciaciones, la ingenuidad de Lucius con los ojos abiertos, para H. son demasiado para tragar. Las visiones de Lucius siguen siendo algo problemáticas, pero H. las esquiva argumentando que Lucius, & # 8220 un maníaco religioso hiperdutiful y autosugestivo & # 8221 (246), es en efecto cómplice de su propia explotación. 5

Pero si el Metamorfosis no pretende ser una narrativa conmovedora del viaje del alma a la fe, una alegoría platónica involucrada o una meditación sobre la naturaleza de las creencias religiosas, ¿cuál es su propósito? Para H. tiene dos objetivos: entretener a su audiencia (¿no es esto lo que nos promete el prefacio, después de todo?) Y extender la fama de su autor. La novela, de hecho, es una extensa & # 8220 exhibición de capital cultural & # 8221 (una frase tomada de Pierre Bourdieu), destinada a mostrar los poderes de composición de Apuleyo, para lo cual presenta el desafío supremo. Como dice H., & # 8220 el problema para un intelectual sofista que se promueve a sí mismo al escribir una narrativa de ficción es cómo mantener el foco en sí mismo cuando no habla de sí mismo & # 8221 (232), como puede hacer cuando declama. De ahí los intrusivos elementos metaficcionales de la novela (la voz cambiante del prólogo, el reemplazo momentáneo de la anciana por la conditor huius Milesiae en 4.32.6, el notorio pasaje & # 8220Madaurensis & # 8221 en el Libro 11), que en conjunto constituyen una & # 8220strategia que llama la atención sobre la existencia y el estado virtuoso de la obra & # 8217s autor & # 8221 (233). Esta es una idea, de hecho, que podría extenderse más ampliamente. Los lectores han notado a menudo que todos los personajes, desde esclavos y ladrones hasta sacerdotes, magistrados y la propia diosa Isis, hablan en el mismo latín Apuleiano elaborado. ¿Por qué Apuleyo deja pasar la oportunidad (tan agradable para Petronio) de & # 8220 hacer la policía en diferentes voces & # 8221? H. proporciona implícitamente una respuesta: la utilidad de este estilo es precisamente su artificialidad uniforme. Es improbable que Dorothy en El mago de Oz, a quien se le indica que & # 8220 no preste atención al hombre detrás de la cortina & # 8221, se nos recuerda continuamente quién está tirando de los hilos y moviendo las palancas de esta máquina impresionantemente barroca.

Uno se encoge al aplicar la palabra & # 8220radical & # 8221 a un libro tan meticuloso, sensato y lúcido. Sin embargo, su conclusión es realmente radical. Paradójicamente, argumenta H., podemos apreciar mejor el logro real de Apuleyo si lo tomamos menos en serio (en el fondo, es muy superficial). Sin duda, otros han expresado juicios similares de vez en cuando. Muchos lectores de H. recordarán el análisis de Perry sobre la Metamorfosis como un pedazo descuidado de Unterhaltungsliteratur (aunque H. tiene mayor respeto por la habilidad compositiva de Apuleius) o la caracterización de Rudolf Helm del Disculpa como obra maestra de la Segunda Sofística. 6 Pero el centro del discurso ha estado en otra parte. De Fulgentius y Beroaldus a Merkelbach y Winkler, las críticas al Metamorfosis ha anhelado persistentemente un significado más profundo en Apuleyo (o en el caso de Winkler, tal vez, una falta de significado más profundo). No todos los lectores interesados ​​estarán encantados con el retrato de H & # 8217 de un escritor & # 8220 para quien la amplitud y la rápida composición deben haber sido a menudo más importantes que la profundidad y la elaborada artesanía literaria & # 8221 (209). Pero incluso aquellos que no estén de acuerdo se sentirán estimulados por este libro, fácilmente el mejor estudio hasta la fecha de este autor curioso y desconcertante. 7

1. A. Laird y A. Kahane, eds. Un compañero del prólogo de Apuleyo y # 8217 Metamorfosis (Oxford, de próxima publicación).

2. Con el subtítulo H & # 8217s compare el subtítulo de Sandy & # 8217s Capítulo Uno (& # 8220 La formación de un sofista latino & # 8221), y los títulos de los Capítulos Cuatro (& # 8220 Orator Sophisticus Latinus & # 8221) y Cinco (& # 8220Philosophus Sophisticus Latinus y # 8221).

3. Uno suspira al leer que Apuleyo probablemente & # 8220 habló púnico como su primera lengua vernácula & # 8221 (2). Esto puede no ser estrictamente falso (tenga en cuenta el calificativo & # 8220vernacular & # 8221), pero alimenta la creencia todavía demasiado común de que el latín no era el primer idioma de Apuleyo y que esto de alguna manera explica su estilo de prosa barroca, como si fuera un una especie de Nabokov del siglo II. El punto importante es el que H. hace en la página siguiente: & # 8220Apuleius & # 8230 es fundamentalmente romano en identidad cultural y un hablante nativo y escritor de latín. & # 8221

4. Harrison no está convencido (con razón, creo) de V. Hunink, & # 8220Apuleyo y el Asclepio, & # 8221 Vigiliae Christianae 50 (1996), 288-308, que intenta llevar la discusión a una posición más agnóstica.

5. H. no se ocupa de la recepción posterior de Apuleyo, pero podría haber notado que el Metamorfosis& # 8216 el mejor lector puede ser el autor anónimo de Lazarillo de Tormes, cuyo héroe picaresco concluye su relato describiendo cómo se estableció como pregonero de Toledo y se casó con la ayuda de un prelado local, el lector escéptico pronto se da cuenta de que los motivos del prelado no son tan inocentes como parecen. Si alguna vez llegan a hacer la película del Culo dorado que Helen Elsom pidió una vez (& # 8220Apuleius and the Movies, GCN 2 (1989), 141-150, tendrá que terminar con Lucius como un converso a la cienciología, trabajando en un bufete de abogados para pagar sus interminables sesiones de auditoría.


El positivismo social de Comte y Mill

El positivismo de Comte se postuló sobre la afirmación de una supuesta ley de las tres fases (o etapas) del desarrollo intelectual. Existe un paralelo, como lo vio Comte, entre la evolución de los patrones de pensamiento en toda la historia de la humanidad, por un lado, y en la historia del desarrollo de un individuo desde la infancia hasta la edad adulta, por el otro. En la primera etapa, o la llamada teológica, los fenómenos naturales se explican como el resultado de poderes sobrenaturales o divinos. No importa si la religión es politeísta o monoteísta en cualquier caso, se cree que los poderes milagrosos o las voluntades producen los eventos observados. Esta etapa fue criticada por Comte como antropomórfica, es decir, como basada en analogías demasiado humanas. Generalmente, las explicaciones animistas, hechas en términos de voliciones de seres semejantes al alma que operan detrás de las apariencias, son rechazadas como proyecciones primitivas de entidades no verificables.

La segunda fase, llamada metafísica, es en algunos casos simplemente una teología despersonalizada: se supone que los procesos observables de la naturaleza surgen de poderes impersonales, cualidades ocultas, fuerzas vitales o entelequías (principios internos de perfeccionamiento). En otros casos, el reino de los hechos observables se considera una copia imperfecta o una imitación de ideas eternas, como en la metafísica de las formas puras de Platón. Una vez más, Comte acusó que ninguna explicación genuina resulta de preguntas sobre la realidad última, las primeras causas o los comienzos absolutos, por lo tanto, se declara absolutamente incontestable. La búsqueda metafísica sólo puede conducir a la conclusión expresada por el biólogo y fisiólogo alemán Emil du Bois-Reymond: “Ignoramus et ignorabimus” (latín: “Somos y seremos ignorantes”). Es un engaño a través de recursos verbales y la infructuosa interpretación de conceptos como cosas reales.

El tipo de fecundidad que le falta se puede lograr solo en la tercera fase, la fase científica o "positiva", de ahí el título de la obra magna de Comte: Cours de philosophie positivo (1830-1842), porque afirma estar preocupado sólo por hechos positivos. La tarea de las ciencias, y del conocimiento en general, es estudiar los hechos y regularidades de la naturaleza y la sociedad y formular las regularidades como leyes (descriptivas), las explicaciones de los fenómenos no pueden consistir más que en la subsunción de casos especiales bajo leyes generales. . La humanidad alcanzó la plena madurez de pensamiento sólo después de abandonar las pseudoexplicaciones de las fases teológica y metafísica y sustituir una adhesión irrestricta al método científico.

En sus tres etapas, Comte combinó lo que consideró un relato del orden histórico del desarrollo con un análisis lógico de la estructura nivelada de las ciencias. Al disponer las seis ciencias puras y básicas una sobre la otra en una pirámide, Comte preparó el camino para que el positivismo lógico "redujera" cada nivel al que estaba debajo. Colocó en el nivel fundamental la ciencia que no presupone ninguna otra ciencia, es decir, las matemáticas, y luego ordenó los niveles superiores de tal manera que cada ciencia depende y hace uso de las ciencias inferiores en la escala. : así, la aritmética y la teoría de los números se declaran como presuposiciones para la geometría y la mecánica, la astronomía, la física, la química, la biología (incluida la fisiología) y la sociología. Cada ciencia de nivel superior, a su vez, se suma al contenido de conocimiento de la ciencia o las ciencias en los niveles inferiores, enriqueciendo así este contenido mediante sucesivas especializaciones. La psicología, que no se fundó como disciplina formal hasta finales del siglo XIX, no se incluyó en el sistema de ciencias de Comte. Anticipándose a algunas ideas del conductismo y el fisicalismo del siglo XX, Comte asumió que la psicología, como era en su día, debería convertirse en una rama de la biología (especialmente de la neurofisiología cerebral), por un lado, y de la sociología, por el otro. Como el "padre" de la sociología, Comte sostenía que las ciencias sociales deberían pasar de las observaciones a las leyes generales, de manera muy similar a (en su opinión) como lo hacen (en su opinión) la física y la química. Era escéptico de la introspección en psicología, convencido de que al prestar atención a los propios estados mentales, estos estados se alterarían y distorsionarían irremediablemente. Al insistir así en la necesidad de la observación objetiva, se acercó al principio básico de la metodología del conductismo del siglo XX.

Entre los discípulos o simpatizantes de Comte se encontraban Cesare Lombroso, un psiquiatra y criminólogo italiano, y Paul-Emile Littré, J.-E. Renan y Louis Weber.

A pesar de algunos desacuerdos básicos con Comte, el filósofo inglés del siglo XIX John Stuart Mill, también lógico y economista, debe ser considerado como uno de los positivistas destacados de su siglo. En su Sistema de lógica (1843), desarrolló una teoría completamente empirista del conocimiento y del razonamiento científico, llegando incluso a considerar la lógica y las matemáticas como ciencias empíricas (aunque muy generales). El filósofo ampliamente sintético Herbert Spencer, autor de una doctrina de lo “incognoscible” y de una filosofía evolutiva general, fue, junto a Mill, un destacado exponente de una orientación positivista.


Encontrar fuentes primarias

Las fuentes primarias pueden permanecer en manos privadas o estar ubicadas en archivos, bibliotecas, museos, sociedades históricas y colecciones especiales. Estos pueden ser públicos o privados. Algunos están afiliados a universidades y colegios, mientras que otros son entidades gubernamentales. Los materiales relacionados con un área pueden estar distribuidos en un gran número de instituciones diferentes. Estos pueden estar distantes de la fuente original del documento. Por ejemplo, la Biblioteca Huntington de California alberga una gran cantidad de documentos del Reino Unido. Si bien el desarrollo de la tecnología ha dado lugar a un número cada vez mayor de fuentes digitalizadas, la mayoría de los materiales de fuentes primarias no están digitalizados y solo pueden representarse en línea con un registro o una ayuda de búsqueda.

Tradicionalmente, los historiadores intentan responder preguntas históricas mediante el estudio de documentos escritos y relatos orales. También utilizan fuentes como monumentos, inscripciones e imágenes. En general, las fuentes del conocimiento histórico se pueden dividir en tres categorías: lo que está escrito, lo que se dice y lo que se conserva físicamente. Los historiadores suelen consultar los tres. Sin embargo, la escritura es el marcador que separa la historia de lo anterior.

La arqueología es una disciplina especialmente útil para los historiadores. Al ocuparse de sitios y objetos enterrados, contribuye a la reconstrucción del pasado. Sin embargo, la arqueología está constituida por una variedad de metodologías y enfoques que son independientes de la historia. En otras palabras, la arqueología no & # 8220 llena los vacíos & # 8221 dentro de las fuentes textuales, pero a menudo contrasta sus conclusiones con las de las fuentes textuales contemporáneas.

La arqueología también proporciona un ejemplo ilustrativo de cómo se puede ayudar a los historiadores cuando faltan registros escritos. Descubrir artefactos y trabajar con arqueólogos para interpretarlos en base a la experiencia de una era histórica y un área cultural o geográfica en particular es una forma eficaz de reconstruir el pasado. Si faltan registros escritos, los historiadores a menudo intentan recopilar relatos orales de eventos particulares, preferiblemente por testigos presenciales, pero a veces, debido al paso del tiempo, se ven obligados a trabajar con las siguientes generaciones. Por tanto, la cuestión de la fiabilidad de la historia oral ha sido ampliamente debatida.

Cuando se trata de muchos registros gubernamentales, los historiadores suelen tener que esperar un período de tiempo específico antes de que los documentos se desclasifiquen y estén disponibles para los investigadores. Por razones políticas, muchos registros confidenciales pueden destruirse, retirarse de las colecciones u ocultarse, lo que también puede alentar a los investigadores a confiar en las historias orales. La falta de registros de eventos, o procesos que los historiadores creen que tuvieron lugar en base a evidencia muy fragmentaria, obliga a los historiadores a buscar información en registros que pueden no ser una fuente probable de información. Como la investigación de archivos siempre requiere mucho tiempo y trabajo, este enfoque plantea el riesgo de no producir nunca los resultados deseados, a pesar del tiempo y esfuerzo invertidos en encontrar recursos informativos y confiables. En algunos casos, los historiadores se ven obligados a especular (esto debe notarse explícitamente) o simplemente admitir que no tenemos suficiente información para reconstruir eventos o procesos pasados ​​particulares.


Rhapsode

Nuestros editores revisarán lo que ha enviado y determinarán si deben revisar el artículo.

Rhapsode, también llamado rapsodista, Griego rapsoidos, plural rapsodas o rhapsoidoi, cantante de la antigua Grecia. Los eruditos antiguos sugirieron dos etimologías. El primero relacionó la palabra con el bastón (rabdos) en el que se apoyó el cantante durante su actuación. Desde ese punto de vista, el rapsoda es un "cantante con bastón". El segundo relacionó la palabra con el acto poético de coser (rapteína) el poema (fuera). Por lo tanto, el rapsoda es un "grapador de canciones". Los eruditos modernos prefieren la segunda etimología, que está atestiguada en un fragmento de Hesíodo (siglo VII a. C.) y en la oda nemea 2 de Píndaro, líneas 1-3. Ambos pasajes usan la palabra rapteína para describir el acto de composición poética. El sustantivo rapsoidosis se encuentra por primera vez en inscripciones y fuentes literarias del siglo V a. C., incluido Herodoto (Historia, Libro V, parte 67) y Sófocles (Edipo Tirano, línea 391).

La opinión común es que los rapsodes eran exclusivamente recitadores de las composiciones de otros, que guardaban en la memoria. En la tradición oral de la poesía épica, representan la etapa que siguió a la del aoidoi, o bardos, que creaban poemas sobre temas épicos tradicionales cada vez que actuaban. Los testimonios antiguos, sin embargo, no permiten una distinción tan clara y segura, al menos hasta el siglo VI a. C. Las inscripciones muestran que las rapsodas continuaron funcionando hasta el siglo III d.C.


Retrato de un sofista - Historia

Imágenes de autoridad II: el ejemplo griego

Una característica sorprendente del arte griego temprano es la relativa ausencia de imágenes de gobernantes. Esto presenta un marcado contraste con el papel que desempeñaron las imágenes de gobernantes en las culturas egipcia y del antiguo Cercano Oriente. Al principio, el trabajo anterior parece ser una posible excepción. Esta es una copia romana de una estatua de bronce del líder político ateniense Pericles, que fue el gran líder político ateniense de mediados del siglo V a. C. Este fue el período de la supremacía ateniense. Fue bajo Pericles que Atenas participó en una gran campaña de construcción que incluyó los principales edificios de la Acrópolis. We will discuss later in the semester the Parthenon, the centerpiece of this campaign. Pericles served in the position of strategos or military commander. The Athenians attempted to avoid the concentration of power in the hands of a single ruler or tyrant by forbidding leaders of higher offices to succeed themselves. It was only the military commanders that could hold office multiple times. Pericles was able to manipulate his position as strategos into becoming the de facto ruler of Athens.

The original statue of Pericles was probably done shortly after Pericles' death in 429 BCE and was created by the sculptor Kresilas. The inscription which reads "Pericles, son of Xanthippos, the Athenian" leaves little question of the identification. From our cultural perspective we would expect the portrait to have been individualized, but as demonstrated by the following examples, the strategos portrait was a defined type in Greek art:

Strategos portrait, c. 500-470 BCE

Strategos portrait, c. 430-400 BCE.

The differences between these "portraits" say less about the differences between the different individuals represented than they reflect the different stages in the development of Greek art. The one from c. 500-470 BCE still has strong traces of the Archaic style of the 6th and early 5th centuries, while the one from c. 430-400 BCE has the characteristics of the High Classical style of the middle of the 5th century. Characteristics of the strategos type include the helmet of a military commander and the beard. The latter says more about the venerable nature of the strategos. In considering the Pericles "portrait" we need to seriously qualify our assumptions about a portrait. As a truism of Greek culture, the Greeks did not emphasize what distinguishes one individual from another, but how the individual conformed to the common type. In other words they saw the particular from the perspective of the archetypal. So it is less Pericles' distinctness and more of how he conforms to the ideal or expectations of what a strategos should be. The Roman writer Pliny in describing the Kresilas "portrait" characterized it as "the Olympian Pericles," or in other words how Pericles reflects the Greek conception of their gods.

Protagoras of Abdera (c. 480-410 BCE), a Sophist philosopher, coined the famous dictum that "man is the measure of all things." A common theme of Sophist philosophy of the 5th century BCE was that man's subjective experience is the foundation of human thought including conceptions about the nature of existence, of ethics, and of knowledge. Greek classical culture was essentially anthropocentric or centered on man in marked contrast to theocentric cultures. In Classical art the distinction between the God and mortal man is blurred. This can be exemplified by an examination of the sculpture in the pediment over the western entrance of the Temple of Zeus at Olympia

Reconstruction of the West Pediment of the Temple of Zeus at Olympia. In the center is the God Apollo and is flanked by the legendary conflict between the Lapiths and Centaurs.

Central groups from the West Pediment with Apollo in the center.

The pediment represents the legendary conflict between the Lapiths and Centaurs. The centaurs were a fabulous race of half human and half horse creatures from untamed regions of Thessaly. They were invited to attend the wedding of the king of their neighbors, the Lapiths. In the midst of the wedding the centaurs became drunk and disorderly and attempted to abduct Hippodamia, the bride of Peirthoös. In the ensuing battle the Lapiths overcome the centaurs. The centaurs as both being half human and being in a state of drunkenness are clearly set off from the Lapiths. The wild ferocity of the centaur is here contrasted to the restrained expression of the Lapith. Clearly the Lapiths are like the stern and aloof figure of Apollo who towers over the center of the composition. The popularity of this subject matter in Greek Archaic and Classical art can be explained by its theme of order or cosmos overcoming chaos and a series of related binaries: reason and self-control overcoming immoderate passion, culture overcoming nature, civilization overcoming barbarism, human techné (technology) harnessing wild, animal forces of nature, and Greek defeating non-Greek. This contrast between the Greek and the non-Greek is further developed in the webpage entitled The Greek and the Other.

The standing nude male figure dominates Greek art of the Classical figure. One of the most famous of these statues was the Doryphoros by Polykleitos. The statue is no longer extant but it is well known through ancient descriptions along with later Roman copies.

The dominant subject matter in Greek free-standing sculpture of the Archaic (extending from the end of the seventh century BCE to the early fifth century BCE) and Classical periods was the nude male. While not made for explicit political purposes, these statue do still convey the cultural and political ideal for this culture. These are a clear testament to the anthropocentric nature of Greek culture. There is little to distinguish the representations between divine and mortal inthese statues. Scholars have long debated about the identity of the Archaic kouros figures, or standing nude male figures. Early scholars saw these figures as images of the god Apollo, while subsequent archaeological discoveries have revealed names associated with some of these statues. For example, the base of a kouros from the third quarter of the sixth century BCE from Anavysos bears an inscription that identifies the figure as Kroisos.

Like we saw in our discussion of the Pericles portrait above, we need to qualify our assumption that this is a representation of the individual likeness of Kroisos. Rather than focusing on what distinguishes Kroisos from other males, the work displays how is like or typical of the ideal male, whether mortal or immortal.

A major work from the middle of the fifth century BCE or the Classical period is the so-called Doryphoros by Polykleitos. Like the kouroi figures this statue is not a representation of a particular individual but again a representation of an ideal figure. Ancient references and modern studies have emphasized how Polykleitos intended this figure as a demonstration of his conception of kallos or the beautiful. He saw in the proportions of this figure a reflection or "measure" of the cosmos. Review the webpage I have dedicated to the Doryphoros.

Portraits of Alexander the Great : The later history of Greece is dominated by the rise of the kingdom of Macedon and the conquests of Alexander the Great. Under Alexander's father, Philip II, Macedon was able to subdue the other Greek city-states. After Philip's assassination in 336, Alexander was able to carry out a remarkable series of military conquests. By the time of Alexander's death in 323 BCE, Macedonian hegemony extended over Egypt, the Persian Empire, and extended to India. While the Empire was quickly politically fragmented with its subdivision among the followers of Alexander, the lands conquered by Alexander were culturally unified by the spread of Greek or Hellenic culture. including its religion, philosophy, literature, art, and architecture. This cultural unity would be a critical key to the later success of the Romans in establishing their Empire.

Alexander, undoubtedly influenced by the ruler portraits of the Ancient Near East and Egypt, was aware of the political importance of his image both in life and in his portraits. In life he fashioned himself on Achilles the epic hero of Homer's Iliad. At the same time he was aware of the effective role pictorial representations of himself could play in establishing his poltical rule over the domains he conquered. Alexander appointed Lysippos as his court sculptor. Only Lysippos was allowed to sculpt Alexander's image. Ancient sources describe a full length, heroically nude bronze portrait of Alexander holding a lance and looking to the heavens. Plutarch calls attention to the "leonine" or lion-like mane of Alexander's hair and his "melting glance." Plutarch records an inscription on the base which proclaimed, "I [Alexander] place the earth under my sway you, O Zeus, keep Olympus."Thus the order of Zeus over Olympus is paralleled to the order of Alexander over his Empire.

The original bronze made by Lysippos has been lost, but there are still extant a relatively large number of portraits of Alexander that are undoubtedly based on the Lysippos original:

Head of Alexander the Great, from Pella, c. 200-150 BCE.

Head of Alexander the Great from Pergamon, c. 200 BCE.

The three Alexander portraits illustrated above share the dramatic locks of hair, turning neck, and the animated gaze directed to the heavens described by Plutarch as a characteristic of the Lysippos original. All of the portraits of Alexander show him as beardless. This was a deliberate choice on the part of Alexander, and marked a break in the custom of political leaders wearing beards. We have already seen how in the strategos portrait of Pericles the beard was an integral part of the formula. Alexander's own father was consistently shown with a beard. The appearance of the beard was intended to convey the wisdom and venerable nature of the ruler. In contrast to that Alexander adopted the more youthful, beardless type. In so doing, Alexander was likening himself to the heroes of Greek epics like Achilles or the youthful god Apollo. The choice of wearing a beard or not will be an important factor in later ruler images. For example, it was deliberate on the part of the Emperor Augustus of Rome to have his portraits convention to be youthful and beardless while the later philosopher Emperor Marcus Aurelius will be represented with a beard to conform to the philosopher type. It is not by chance that the early period of Christian art shows competing conventions for representing Christ. In some cases you see him as being a beardless Apollo type as in the middle of the 4th century sarcophagus of Junius Bassus, while in other cases, like the mosaic from Santa Pudenziana from the end of the 4th century, he is represented with a beard that makes him like Zeus or Jupiter.

Christ as the Law Giver (traditio legis) with Sts. Peter and Paul from the Sarcophagus of Junius Bassus, c. 359.

Apse Mosaic of Christ in Majesty with Apostles from the church of Santa Pudenziana in Rome

In the portrait of Pericles discussed above, the emphasis was primarily on how Pericles conformed to the role of strategos rather than his individual identity or personality, but here in the portraits of Alexander, there is more of an emphasis on the heroic personality. The effect of the presence of Alexander's personality in these portraits is suggested by an anecdote included in Plutarch's biography of Alexander. Cassander, one time rival and successor as king of Macedon of Alexander, some years after the death of Alexander encountered the latter's portrait in a sanctuary in Delphi. At the sight of the statue,Cassander was struck "with a shuddering and trembling of the body from which he barely recovered, and caused a dizziness which blurred his vision." The relationship between Alexander and Lysippos as court sculptor establishes an alliance between politics and art that will be extremely influential in later Ancient and European history. Images of the king spread throughout his territory give physical testimony to his hegemony and become forceful expressions of his personality. The artist thus becomes an image maker like a modern PR-man attempting to fashion a public identity for a modern politician.

A floor mosaic found in the remains of a Roman house in Pompeii is likely a copy of a panel painting peainted by Philoxenos of Eretria about 310 BCE. The mosaic represents the pivotal moment in the Battle of Issus when the Persian king Darius retreats from the relentless attack of the Greeks led by Alexander on horseback. The narrative focuses on the contrast between the heroic Alexander personally leading the attack and the fearful Darius. Alexander was known to have had a horse named Bucephalus who was so wild only Alexander could tame and ride him. In a later context, we will relate this image to the importance of the horse in western culture with special emphasis on the equestrian figure.

To find images of authority and power in the early stages of Greek art we do not look at ruler images like we can see in Egyptian and ancient Near Eastern cultures but rather we look at representations of the Gods and of the type of the male figure.


Realidad

Only a year before Magritte’s turn to words and objects and eventually affinities, Martin Heidegger published Being and Time (1927). The book was an audacious attempt to tackle what philosophy had been avoiding for hundreds of years: existence itself.

At the heart of our understanding of things, Heidegger held, is the way care (the German word Heidegger uses is “Sorge” which is somewhere between care and the verb concern) structures our interaction with the world and its objects: the mediation of things in experience.

Our experience of reality is dispersed into different activities where we have care or concern for objects. So long as there isn’t a hitch in these activities, objects around us and in our use are transparent to our consciousness.

Being is divided into “ready-to-hand” (“Zuhandenheit”) and being that is “present-to-hand” (“Vorhandenheit”). By making this distinction, Heidegger drew attention to the way reality was ensconced in our consciousness until it made itself rudely apparent.

The hammer, for example, is transparent to the carpenter’s consciousness as he hammers away. It is “ready-to-hand”. His care towards the task makes the objects he uses as tools transparent because they are taken for granted and part of the everyday flow of the carpenter’s experience.

It’s only when the hammer breaks that its “be-ing” becomes apparent to the carpenter, it becomes “present-to-hand” an object of study in itself.

To give a more basic interpretation of the care-structure of experience, there is an “as” to how any object presents itself to us in any moment depending on how that object fits into our care. More recently, philosopher Graham Harman has generalised Heidegger’s ideas around reality and its visibility and invisibility to consciousness in using tools.

In Harman’s interpretation, care gives an object an “as-ness” of its being, but not its being in its entirety. For example, a bowler hat could be a bowler hat como a head covering, a bowler hat como an object of aesthetic beauty, a bowler hat como a signifier of the inter-war conservatism or of the banking industry, a bowler hat como a vessel for liquid, and so on.

Everything exists as something at any one moment, but never as what it entirely is.

This “as-ness” is structural because there is a simultaneous unveiling and veiling of the object’s many guises and purposes as it is apprehended by our care for it.

Objects, be they anything from rainbows and soundwaves to trees and bowler hats, are best negatively defined in this way: things that, via the “as-structure”, withdraw from all theoretical and practical contact in the whole, things with always and forever more to them than can be expounded upon or felt by anything else.

But: by the necessity of the “as-structure” we know these objects están. As Graham Harman explains, “Being is what withdraws from all access, while the ‘as’ is what has emerged into access.”

What Harman is describing is the mysterious being before we mediate it into purpose (which he describes as “access”).

In the case of Sartre’s character Roquentin, being suddenly revealed itself. The seat was only accessible como something (as a seat), when Roquentin has his epiphany, the seat could have been anything at all.

Like the carpenter’s broken hammer or Roquentin’s seat on the trolley car, Magritte disrupts the as-structure of objects by “breaking” the laws of nature with paradoxes and non-sequiturs. These laws are responsible for causation (cause and effect) — the cosmic glue that holds our existence together.

In doing so the painter obliquely articulates the being behind the como (it’s impossible to do so directly). He takes Heidegger’s care-structure to an absurd parody and, in doing so, the objects he depicts make themselves known to us in their most sensuous, non-mediated, being.


Géricault’s Raft

Théodore Géricault, a promising young painter at the time, decided that the incident was going to be the subject of his most ambitious painting. He had read the testimony of two of the survivors and was as outraged by the tale of callousness and incompetence as much of French society was at the time.

He had for the most part taught himself in the Louvre, where he copied the works of renaissance and baroque masters, and the stables of Versailles, where he studied the anatomy of horses. This mostly self-led education enabled Géricault to make a name for himself as a painter of equestrian scenes.

Géricault had a minor reputation in 1818 when he began the work. He had exhibited successfully at the Paris Salon in 1812 but less successfully in 1814. The disappointment he had experienced as an exhibitor at the 1814 Salon led him to briefly join the army.

The ‘Paris Salon’ was the official exhibition of the Académie des Beaux-Arts, open to artists from all over the world. In other words, the Paris Salon was 19th century art’s equivalent to what the Fifa World Cup is to soccer now.

It was the most prestigious regular showcase of contemporary art at the time, a ticketed event that the well-heeled public flocked to and one that generated a huge amount of debate on matters from history and taste to politics and censorship.

In the minds of many artists, a critical triumph at the Salon was a triumph in the eyes of the entire art world.

Upon his return to painting, Géricault made painstaking plans to immortalise the shipwreck in vivid detail for the 1819 Salon. He interviewed survivors, visited morgues to make studies and took body parts back to his apartment - including a severed head from a lunatic asylum, of which he made several famous studies in preparation for his painting.

A scale model of the raft was constructed in Géricault’s studio with the help of three survivors, one of whom was a carpenter on the ship. The moment the artist chose to depict was the moment that the Argus, another ship in the flotilla to Senegal, suddenly appeared on the horizon. The last remaining survivors attempted to signal the ship but it passed by. Of this moment one of the survivors wrote:

‘From the delirium of joy, we fell into profound despondency and grief.’

As it happens, the Argus did return and eventually rescued the last remaining survivors.

The Painting was finished in 1819, when Géricault was only 27 years old and exhibited at the Paris Salon with the title “The Scene of a Shipwreck”. It was a generic title but nobody was left under the illusion that this was a scene of anything but the raft of the Medusa. The painting even depicts Henri Savigny, the ship’s surgeon (standing by the sail in the painting), who wrote the testimony that scandalised France. He had posed on the reconstructed raft in Géricault’s studio.

It was a monumental painting, enormous in fact. About 5 by 7 meters — 16 by 23 feet — with over-life sized figures in the foreground of the scene. It’s almost like standing in front of a cinema screen.

The stage, so to speak, was set. The painting gained the immediate notoriety that the painter had been hoping for. It was seen as an indictment of a corrupt regime and caused an enormous stir at the often crowded salon. Many were fiercely critical of the painting gratuitous morbidity and modern style, but republicans were supportive. The historian Jules Michelet said of the painting: “our whole society is aboard the raft of Medusa.”


Portrait of a Sophist - History

The Worship of Venus, is an oil on canvas painting which is now preserved and housed in the world renowned Spanish national art museum, Museo del Prado in Madrid. Titian was commissioned to do a series of paintings in 1516, by the Duke of Ferrara, which took him over a decade to complete. The paintings, destined for the Alabaster Chamber, were a series of Dionysian themes, one of which was The Worship of Venus.

Description and Inspiration

This richly colorful piece of artwork incorporates the subjects of love, fertility, regeneration in nature, and comic gesture, while presented with a great formal elegance. The Worship of Venus was Titian’s first painting in his commissioned series, and he based the content on ancient Greek mythology, and the writings of Philostratus, a Greek sophist of the Roman imperial period in the 3rd century AD.

The painting aesthetically describes a Roman rite of worship honoring Venus, the Roman goddess of love, beauty, sexuality, fertility, prosperity, and victory. On this day of worship, women would make offerings to the goddess Venus in order to cleanse themselves. In the painting you see two nymphs, or female nature spirits who were linked to Venus, standing to the right with a statue of Venus by their side.

Cupids were considered children of the nymphs, and they are plentiful in the painting. The cupids are found playing and expressing love in a meadow between the statue of Venus and a row of apple trees. Philostratus described cupids gathering apples in baskets with quivers of gold which they hung on the apple trees. This fresh and enchanting description is captured in The Worship of Venus with the playful and comic gestures of the small children, or cupids depicted.

Legacy

The compelling interpretation onto canvas, of pagan myth, portrays the writings of Philostratus, and is so convincing, that we see Greek mythology through Titian’s paintings even today. Titian’s revolutionary and brave styles, his unmatched use of color, and his gradually evolving artistic manner made him the most celebrated painter of the ancient world. The Worship of Venus is not only pleasing to the eye, but also describes through art a past time which will be preserved forever in our minds.


7 Facts About Socrates, the Enigmatic Greek Street Philosopher

One of the giants of Western philosophy, Socrates (470 to 399 B.C.E.) is also one of history's most enigmatic figures. He left behind no published writings, so all we have are secondhand accounts written by his students and contemporaries, most famously the dialogues of Plato.

While scholars agree that Socrates changed philosophy forever, they argue furiously over who he was and what he really believed. We spoke with Debra Nails, professor emerita of philosophy at Michigan State University, to learn how the Socratic method turned education on its head, and why Socrates' infamous trial and execution remains the "founding myth" of academic philosophy. Here are some facts to help you get to know Socrates.

1. Socrates Stuck Out

By all accounts, Socrates cut a strange figure in Athens. A brilliant intellect, he chose not to pursue money, power or fame, but to live in abject poverty as a troublemaking street philosopher. And if you believe the descriptions of his appearance by his student Plato and the comic playwright Aristophanes, Socrates was one ugly dude.

First, Socrates was dirty and disheveled, wandering the streets in his unwashed bedclothes, his hair long and greasy. Nails says that Socrates' unattractive appearance was probably as offensive to his critics as his confrontational questioning style.

"The Greeks were devoted to beauty, and beauty meant proportion in their architecture and statues," says Nails. "And then there's Socrates with the mouth of a frog or maybe a donkey, and these eyes that bulge and don't track. He didn't fit the Greek ideal and I'm sure that bothered them."

Despite his looks, Socrates was married to a much-younger woman, Xanthippe, who was often portrayed as nagging and shrewish. But since he spent all his time philosophizing rather than earning a living, there was perhaps much to complain about. The couple had two sons together.

2. He Wasn't a 'Teacher'

Even though Plato is sometimes referred to as his "star pupil," Socrates flatly rejected the title of "teacher," or at least in the way that the Greeks understood the role of a teacher.

"During Socrates' time, teaching meant transmitting information and the receiver receiving it," says Nails. "When he says he's not a teacher, Socrates is saying that he doesn't have information to transmit and that's why he's asking questions. The important thing is for each person to be involved in the intellectual labor required to come to conclusions."

Socrates reserved some of his most cutting remarks for the sophists, paid philosophers who imparted their wisdom and knowledge to the rich and powerful of Athens.

3. The Socratic Method Was Genius at Work

Instead of writing dry philosophical treatises or lecturing students on the nature of knowledge, Socrates preferred a far more entertaining way of getting to the bottom of thorny questions. He'd hang around all day in the Agora, the bustling outdoor marketplace of Athens, and ask people questions.

No one was immune from Socrates' playful interrogations — young, old, male, female, politician or prostitute — and crowds of young Athenians would gather to watch Socrates use his stinging wit and unbreakable logic to force his victims into intellectual corners. The more pompous and pretentious the victim, the better.

It's known today as the Socratic method, but Nails says that Socrates wouldn't have recognized what passes for the Socratic method in places like law schools, where professors pepper students with questions until they arrive at a predetermined answer.

Socrates never claimed that he had the answer to whatever question was being posed — from the nature of knowledge to the meaning of life. For him, the Socratic method was an exercise in breaking down false assumptions and exposing ignorance so that the individual being questioned — not Socrates — could arrive at something true.

"The real Socratic method requires individuals to dig down to the reason why they're saying what they're saying," says Nails. "And when they uncover those reasons, they often find there are inconsistencies they need to think through."

While some people who got roped into Socratic shakedowns walked away furious, others were transformed. After a young poet named Aristocles witnessed Socrates' marketplace spectacle, he went home and burned all his plays and poems. That kid would become the philosopher known as Plato.

4. We Don't Know Much About the 'Real' Socrates

The historical Socrates, like the historical Jesus, is impossible to know. Neither men wrote the texts for which they're best known, but figure as main characters in the writings of others. In the case of Socrates, these second-hand sources aren't in agreement over how Socrates lived and what kind of philosophy he employed to understand the world around him.

The impossibility of knowing the real Socrates is called the "Socratic problem" and it complicates any easy reading of the three main historical sources on Socrates. The playwright Aristophanes, for example, features a character called Socrates in his comedy "Clouds," but the character is more of a caricature of all intellectuals — disheveled, impious and intent on warping the minds of the youth — than an unbiased portrait of the man.

Aristophanes and Socrates were contemporaries, but the men didn't see eye to eye. Aristophanes blamed the sophists and natural philosophers for poisoning the minds of Athenian youth, and his caricature of Socrates in "Clouds" became so well-known that it hounded the philosopher his entire life. By the time of his trial, Socrates blamed Aristophanes' plays for poisoning the jurors' minds against him.

A second source is Xenophon, a soldier-historian who, like Plato, was 45 years younger than Socrates. Xenophon has a solid reputation as a reliable historian of Athens, but he was a practical man with practical concerns. So, his quotations of Socrates have to do with mundane topics like estate management and moneymaking and may reflect Xenophon's views more than those of Socrates himself.

Plato's dialogues are the richest and best-known sources on Socrates, because Socrates is the main character in nearly all of the texts. Plato wrote the dialogues like plays, dramatizations of encounters that Socrates may or may not have had with real Athenians, some known to history. In the dialogues, the character of Socrates is an ingenious and often humorous interrogator, quick to confess his own ignorance while coaxing and teasing his fellow conversants toward philosophical revelations about morality and nature.

But are the dialogues historically accurate? Plato was 25 when Socrates was tried and executed. While Plato was undoubtedly inspired by Socrates, it's impossible to untangle which philosophies came from Socrates and which were Plato's alone. Further complicating the Socratic Problem is that ancient writers like Plato didn't distinguish between biography, drama, history and fiction.

5. Socrates is Best-Known as a Moral Philosopher

It's not easy to boil down Socrates' philosophies to a single statement, but if there's a key tenet that shows up again and again in the dialogues, it's this: it's never right to do wrong.

"Do no wrong, not even in return for an injury done to you," explains Nails. "Not even under threat of death, or to save your family. It is never right to do wrong. That's huge as a moral principle."

The best-known quote from Socrates comes during his trial, when he addresses supporters who ask him why he doesn't just go into exile and keep quiet in order to save his life. "The unexamined life," Socrates replies, "is not worth living."

The Socratic method was part of a system of self-examination that Socrates believed lead to virtue. And the only way to improve was to question everything until you arrived at greater wisdom and therefore greater virtue.

6. Socrates Heeded an Internal 'Voice'

Socrates was a fierce defender of reason and rationality, but he didn't fully dismiss the supernatural. For one thing, Socrates believed he was called by the oracle of Apollo at Delphi to safeguard the souls of all Athenians, making his confrontational conversations in the Agora part of his divine work.

But Socrates also believed he heard a daimonion or internal voice that stopped him from doing certain things. It was similar to a conscience, but it wasn't limited to chiming in on moral choices.

"You have often heard me speak of an oracle or sign which comes to me," says Socrates in Plato's "Apology." "This sign I have had ever since I was a child. The sign is a voice which comes to me and always forbids me to do something which I am going to do, but never commands me to do anything. & quot

Was Socrates schizophrenic? Nails doesn't think so. She points to scholars who say that there was nothing psychological or supernatural going on, but that Socrates would sometimes become intensely focused on a particular topic and slip into his own mind.

"That's when he would stand for hours and not move," says Nails. "That's when he would stop suddenly on the street and not continue along with his friends."

Whether supernatural or not, one of the reasons Socrates cites for going along with the trial in Athens is that his internal voice didn't tell him not to go. So he knew that the outcome, good or bad, would be for his ultimate benefit.

7. Socrates Died as He Lived, Uncompromising

The mood is Athens was bleak after suffering defeat by Sparta in the Peloponnesian Wars, and Athenians were looking for something or someone to blame. Some thought that the gods were angry at Athens for the impiety of its philosophers and sophists. And so, 70-year-old Socrates, a well-known philosopher with a passionate young following, was charged with two counts: irreverence toward the Athenian gods, and corruption of Athenian youth. (It didn't help that two of his students had briefly overthrown the city's government.)

As mentioned earlier, Socrates could have avoided the trial altogether by leaving Athens and going into exile. But that wasn't his style, says Nails. Instead, Socrates practiced "civil disobedience" in its original meaning.

"This is not resistance. This is not revolution. This is civil disobedience," says Nails. "I do what I believe I must do and if there are consequences, I must accept them."

Socrates said as much in the "Apology," written as a record of his final defense during the trial and sentencing:

Socrates was found guilty and sentenced to die by drinking a poisonous concoction containing hemlock, the Athenian method of execution. Before leaving, he gave final counsel to his supporters with a hint of his trademark irony.

"The hour of departure has arrived, and we go our ways — I to die, and you to live. Which is better, God only knows."

Socrates had some high-profile fans including Martin Luther King, Jr., Nelson Mandela and Benjamin Franklin, whose personal recipe for humility was "Imitate Jesus and Socrates."


Ver el vídeo: sofistas y sócrates intro